15.08.2014

В конце 2013 г. издательство «Беларусь» выпустило в свет книгу «Слуцкiя паясы. Адраджэнне традыцый» Бориса Лазуко, которую презентовало в текущем году на 21-й Международной книжной ярмарке в Минске 5 февраля. Книга посвящена яркому и своеобразному явлению в белорусской материальной культуре и отечественном декоративном искусстве второй половины XVIII – начала XIX века – слуцким поясам. Рассматриваются история возникновения и развития слуцкой персиярни, формирование и особенности тканого пояса, получившего мировую славу как слуцкого. На основе сохранённых оригиналов и современных реконструкций поясов предлагаются варианты использования их образцов и орнаментированного декора в дизайнерской практике, в творчестве профессиональных и народных мастеров.

К сожалению, в отличие от фотоальбома «В граде Слуцке. Слуцкие пояса», который был выпущен в 2006 году на белорусском, английском, русском и немецком языках, свежее издание о слуцких поясах вышло лишь для внутреннего потребления – только на белорусском языке. Вместе с тем книга интересна и будет весьма полезна не только белорусскоязычному населению, но и многотысячной аудитории сопредельных государств, где «беларускай мовай» не владеют, а существующие компьютерные программы-переводчики очень слабо работают с белорусским языком. Да и купить книгу, вышедшую тиражем 1300 экземпляров удастся не каждому.

Учитывая, что издание интересно для историков, искусствоведов, художников-дизайнеров, студентов и всех, кто интересуется историей белорусской культуры, представляется этот перевод книги.



Б.А. Лазуко «Слуцкие пояса: возрождение традиций»

Вступление

В истории культур разных стран мира есть исключительно знаковые достижения, которые позволяют полноценно оценить степень и масштабность национального вклада в мировое художественное наследие. По ним можно представить не только историческую судьбу конкретного народа, но и его ментальность, понимание прекрасного, господствующие вкусы в обществе, определить уровень экономического развития страны, существующие в прошлом технологии, художественные приёмы и средства.

Для Беларуси таким достоянием и всемирно признанным достижением национальной культуры являются слуцкие пояса – изделия ткацкой мануфактуры Радзивиллов, которая работала в Слуцке во второй половине XVIII – начале XIX в. С того времени до наших дней прошло более двухсот лет, и многое изменилось в жизни, в том числе в мире материальной культуры и декоративного искусства. Нет на карте Европы Великого Княжества Литовского, зажиточное мужское население которого носило костюмы с кунтушами, подпоясанные ткаными поясами. Соответственно времени развивались вкусы в общественном быту, менялась мода, а вместе с ней и отношение к прежним дорогим и популярным вещам.

Неумолимое время постепенно отодвигало в прошлое события старины, якобы охраняя их и накладывая своеобразные заслоны на многое из богатой истории слуцкой персиярни, на настоящий облик и судьбы людей той поры. Но ещё долго слуцкие пояса хранились в числе старинных вещей в гардеробах поместного дворянства – бывших потомков дворянских родов, как дорогие ткани они шли на пошив литургического облачения. Только с конца XIX в. в среде знатоков культуры, коллекционеров возникает интерес к слуцким поясам: их рассматривают как произведения декоративного искусства, собирают и включают в музейные коллекции. С этого времени историки культуры начинают относить шёлковые и золототканые изделия Слуцкой мануфактуры к достижениям белорусского искусства.

Двадцатый век привнёс новое отношение к слуцким поясам. О них пишут стихи, их коллекции собирают в музеях, показывают на выставках, им посвящают живописные и графические работы, они становятся предметом научных исследований, вдохновляют авторов декоративно-прикладных произведений. Вместе с тем это было то время, когда в общественном сознании складывались не только объективные оценки, но и стереотипы, умышленные фальсификации, мифы, возникшие на незнании истинной истории или по причине политической конъюнктуры. Слуцкие пояса относят к народному ткачеству, их рассматривают как элитарные примеры безмерной роскоши аристократии, засчитывают в достижения различных национальных культур, невзирая на самое очевидное – их родиной был белорусский город Слуцк, а создателями – белорусские мастера.

В истории слуцких поясов XX век оставил также печальный след, когда произошли самые массовые их потери, вывоз коллекций и отдельных предметов за пределы Беларуси. В вихре двух войн исчезли многие выдающиеся памятники, в том числе крупное собрание поясов, находившееся в Белорусской государственной картинной галерее в Минске; в годы атеистической борьбы уничтожено большое количество древних предметов церковного облачения, сшитых из тканей, изготовленных на слуцкой персиярне.

Время и история олицетворили одну непреложную истину – ничто в истории не исчезает бесследно. Слуцким поясам была уготована долгая жизнь. Потеряв значение бытовой вещи и важного элемента аристократического костюма, они приобрели новый статус – памятников декоративного искусства. Но не только. Слуцкие пояса стали национальным символом, ярким и убедительным свидетельством достижений национальной культуры, её богатых вековых традиций.

Наше нынешнее отношение к слуцким поясам должно не ограничиваться музейной и искусствоведческой ветвями, а базироваться на принципе диалога истории и современности. Вместе с тем возвращение древних памятников отечественного художественного ткачества к новой жизни не может основываться только на простом копировании и повторении первообразцов. Идея возродить традиции и технологии изготовления слуцких поясов, включить их в практику национального декоративного искусства, в отрасль сувенирного производства, выполнить основательные научные исследования, оценить и использовать просветительский, образовательный и представительно-репрезентативный потенциал была положена в основу Государственной программы, принятой белорусским правительством в 2012 году.

От артефакта к художественной стилизации

Современное существование памятников культуры и произведений декоративного искусства можно определить несколькими социально-эстетическими параметрами, уровнем общественного развития, сферами практического использования, образовательно-просветительскими задачами. Однако главным является обусловленность конкретной средой функционирования, традициями или новизной интерпретаций и восприятия, складывающимися в определённом окружении, развитием научных исследований, объёмом и шириной существующих знаний.

В практике коллекционирования неизменно ценился и ценится сам памятник, оригинал или артефакт, который является главным объектом в музейной структуре. Он содержит в себе основную и наиболее полную информацию – даёт представление о времени и эпохе, эстетических идеалах общества, свидетельствует об уровне технологии и мастерстве, а также о личности заказчика, покупателя, который выбрал произведение в соответствии со своим вкусом, родом деятельности, финансовым достатком. Вместе с тем фактор времени лишает нас возможности дать адекватную оценку материальным культурным объектам, представляя для оперирования, по сути, только случайные явления. Бытовые вещи в большинстве своём доходят до нас в хорошем состоянии только в вариантах ремесленных, массовых изделий, которые создавались в многочисленных экземплярах.

Находясь в экспозиции, в составе коллекции, артефакт воссоздаёт лишь условную, фрагментарную, а потому приблизительную картину эпохи. Музейный предмет не обладает априорно определённым набором функций, а наделяется ими зрителем или реципиентом в процессе восприятия. Тем не менее именно оригинал выступает своего рода кодом эпохи, её своеобразным концентрированным воплощением.

Разнообразие потребностей современной жизни обусловило обращение к таким пластическим формам и образам прошлого, которые создаются в настоящее время, но с ориентацией на памятники-оригиналы, артефакты. Речь идёт о копиях и художественно-исторических реконструкциях декоративно-бытовых предметов. Не секрет, что оценка их в среде теоретиков и практиков музейного дела, мастеров декоративного искусства, дизайнеров интерьеров диаметрально противоположная. Имеет ли право копия или историческая реконструкция быть включённой в музейное пространство, какими должны быть допустимые степени её сходства с оригиналом? Если иметь в виду музейный экспонат, где функциональный аспект отходит на второй план, то обращение, например, к копии вполне возможно. Совсем другая ситуация возникает тогда, когда копия предназначается для размещения в современном интерьере, служит репрезентативным целям, а воссозданным предметом будут пользоваться люди новой эпохи с соответствующими представлениями о красоте, целесообразности и комфорте.

Существует мировая практика использования копий в музейных экспозициях, что обусловливается редкостью, особой ценностью экспонатов, которые требуют создания надлежащих условий для их хранения. Тогда подлинник вещи перемещается в хранилище, а его место занимает точное повторение. Не последнюю роль в частом обращении к копиям играет ограниченная сфера рынка оригиналов, образовательно-просветительские цели некоторых музейных коллекций, финансовые ограничения собственников, расширение любительского собирания, наконец, творческие задачи дизайнерской практики, кинопроизводства, представительские цели.

Копия предусматривает точное воспроизведение оригинала с учётом технических параметров и физического состояния объекта, который повторяется. Это требование считается аксиоматическим и обязательным. Однако выполнение копии в современных условиях неизбежно сталкивается с рядом сложностей. Прежде всего необходимо наличие самого артефакта для анализа его технических параметров, определения технологических характеристик – для копирования. Именно это условие не всегда является выполнимым, поскольку оригинал может быть условно доступным: находится в плохом техническом состоянии, относится к особо ценным музейным предметам, о нём имеются только визуальные данные, описания.

Более сложная ситуация имеет место тогда, когда реставрируются, восстанавливаются или реконструируются исторические интерьеры. Отсутствие оригиналов именно тех предметов, которые тогда составляли материальное окружение определённых ансамблей, неизбежно приводит к использованию копий. При формировании сценографии интерьеров необходимо иметь в виду, что полная подмена оригиналов имитациями, даже высочайшего технического уровня, может привести к потере историчности. Поэтому при определении приоритетов между оригиналом и копией преимущество отдаётся, без сомнения, первому.

Вместе с тем, имея перед собой оригинал, не всегда можно ответить на вопрос, как это сделано. Надо учесть и то обстоятельство, что секреты ремесла в большинстве случаев утеряны. В прошлом они, как правило, хранились втайне от конкурентов, традиционно передавались среди узкого круга авторов по наследству или в рамках цеха, отдельной мастерской, мануфактурного производства. От времени, когда была сделана вещь, до наших дней может пролегать значительное расстояние, которое измеряется веками. Проблему создаёт также подбор материалов для выполнения копии. Поскольку аутентичные давно не используются, их приходится менять на аналоги, схожие по своим качествам. А объединяет весь этот круг проблем ограниченность научных исследований – историко-искусствоведческих, технико-технологических.

Как видно, повторить произведение искусства, особенно декоративно-прикладного, выполнить его точную копию очень сложно, а иногда практически невозможно. В силу этого изделия, которые создаются сейчас, чаще всего представляют собой лишь имитацию внешнего вида, образных характеристик предмета со всеми потерями, присущими реально существующему объекту. Это, по сути, новые вещи, выполненные из современных материалов с использованием соответствующих технологических приёмов. В чем-то такие копии по своему характеру могут приближаться к муляжам.

Отдельную ветвь образуют копии с элементами реконструкции. Дело в том, что некоторые древние предметы дошли до наших дней с большими или меньшими потерями. Поэтому показывать их неподготовленному зрителю довольно сложно, поскольку у них бывают утеряны важные образные и пластические черты артефакта.

Функциональное отношение к копии зависит от характера музейной экспозиции, обусловливается другими требованиями при её современном использовании (частное, любительское собрание, современный интерьер со стилизацией и др.). Объекты или их комплексы при демонстрации априорно обладают несколькими оценочными уровнями восприятия, которые находятся в зависимости от характера экспозиции, интерьера, ориентации на рецептивные цели (они ожидаются или задаются) предполагаемого зрителя или пользователя (потребителя). Вследствие этого меняется отношение к копиям, которые, отвечая задачам создания музейного пространства или интерьера, творческой и представительной практики, сейчас приобретают черты и функции артефактов, что в результате позволяет воссоздать адекватную историческую среду, получить её имитационно-выразительный образ.

С учётом реалий настоящего времени, очерченных не только музейными потребностями, дизайнерской практикой общественных и частных интерьеров, но и развитием сувенирного производства, отношение к копиям приобретает чрезвычайную актуальность, переходя из чисто теоретических суждений в сферу практическую, экономическую.

Ещё одну отрасль современного использования восстановленных памятников декоративно-прикладного искусства, но уже в параметрах интерпретации образуют их исторические реконструкции. Они предусматривают восстановление объектов, опираясь на общие знания о стилевых особенностях эпохи, материальное окружение людей того времени, а также на вспомогательные данные, такие как литературные, изобразительные источники, результаты археологических исследований и др. Обращение к реконструированным предметам, как правило, обусловливается отсутствием или плохим состоянием артефактов (оригиналов). Многие из них представляли собой предметы, выполненные из относительно недолговечных материалов (ткань, бумага, кожа, дерево, стекло, керамика), длительное время были в ежедневном пользовании, а поэтому до наших дней не сохранились или дошли в деталях. Сведения о них могут быть зафиксированы лишь косвенно или фрагментарно.

Наиболее часто встречающиеся примеры исторических реконструкций относятся к отрасли архитектуры, что связано с отсутствием (или частичной сохранностью) самого памятника. Их возможность и успешность основываются на достаточно точно зафиксированных физических данных объектов, подлежащих восстановлению: планах, чертежах, описаниях конструкционных и композиционных особенностей, технико-технологических параметрах. Если же речь идёт о подвижных памятниках, как правило, специалисты лишены и этого. Тем более что реконструированное здание или комплекс – это не только внешние объёмы, но и внутреннее пространство, где находились отопительные сооружения, мебель, посуда, ткани, одежда, различного вида интерьерные вещи – скульптуры, осветительные приборы, карнизы, панели, обивка стен, кафель и т. д.

Понятно, что создание реконструкций не может основываться только на профессионализме мастеров-исполнителей, даже высочайшего уровня. Восстановление вещей должно опираться на глубокие научные исследования и знания об их определяющих параметрах, а именно на информацию о сырье, материалах, технологиях, оборудовании, инструментах, о сфере функционального назначения. Однако самым главным в успешном осуществлении исторической реконструкции надо признать соответствие (степень совпадения) образно-пластических черт создаваемых вещей общим стилевым характеристикам художественной эпохи, что формируется на основании адекватного выбора источников.

Возобновлённая, реконструированная вещь может рассматриваться определённым обобщённым, собирательным, усреднённым объектом, в котором находят воплощение свойственные данному виду вещественного памятника отличительные особенности. Иными словами, когда речь идёт, например, о ткани, одежде знати XVII–XVIII вв., то из совокупности информации о них необходимо выделить то, что приведёт к созданию более яркого образца, соответствующего эпохе и сословию. Не стоит также забывать про ограниченность использования подлинных материалов и технологий, которые существовали в прошлом.

Показательным примером является сравнение качества льняного полотна, изготовленного в условиях традиционного (крестьянского) или ремесленного производства, шёлковых тканей мануфактурного изготовления и современной промышленной продукции такого же ассортимента. Различия в сортах растений, технологиях обработки сырья, нитей, в использовании аппретур, красителей существенно повлияют на свойства текстиля. Так, традиционные льняные ткани характеризуются большей упругостью, меньшей сминаемостью. Они обладают и неповторимым художественно-пластическим своеобразием. Сделанные из такого текстиля вещи, несомненно, будут отличаться от сшитых из фабричных, современных тканей.

Интерпретация художественного произведения, принадлежащего прошлой культуре, всегда пересекается с традициями его толкования, что сформировались на определённом этапе развития общества. Эти традиции воплощаются в исполнительных трактовках, своего рода переводах с языка прошлого на современный. Произведение искусства помимо своей генетической основы, связанной с эпохой создания и её ценностными нормами, господствующими вкусами, имеет функциональную обусловленность, являясь объектом материальной культуры, который отличается своим пониманием и восприятием в разных социально-эстетических, даже бытовых, контекстах. Таким образом, интерпретация художественного памятника как определённого текста предполагает его перевод на другую языковую систему, совершение операций стилизации, в процессе которых характерные и узнаваемые черты оригинала (пластические, образные) накладываются или вписываются в новые ценностные и функциональные параметры.

Художественная интерпретация и стилизация не могут происходить механически, поскольку в их основе лежит двойственный процесс творческого содержания – трансляция традиций, которые оценочно отбираются, и избирательное осваивание традиций, их развитие. Очень хорошо глубина этой проблемы видна на переводе художественного произведения как определённой образно-пластической системы на другую в единых или различных видовых пределах. Нельзя механически и зеркально перенести образ белорусских тканых рушников, например, на обивочные ткани, слуцкие пояса – на ковры или живописные, скульптурные произведения. Но использование в таких случаях приёмов художественной стилизации позволит выделить и интерпретировать наиболее существенное, узнаваемое в пластическом и образном построении определённых предметов и создать на их основе, исходя из мотивов, ассоциативных связей, новые художественные реальности.

На пересечении традиций, или Встреча Востока и Запада

В праздничной одежде зажиточного населения Речи Посполитой тканый пояс был обязательным элементом, который почти неизменно присутствовал в нарядах мужчин на протяжении нескольких столетий. Истоки этой традиции, как и объяснение феномена популярности, большого распространения поясов, их восточного колорита, следует искать в характере жизни общества, господствующей ментальности его тогдашней элиты. Восточные вещи, несмотря на происхождение из чуждой, даже враждебной среды (с точки зрения жителя Западной Европы), на постоянные военные конфликты, элитой не только не отвергались, но расценивались как необходимые для обихода и использования.

Данное обстоятельство красноречиво отразили отношения с Османской Портой (империей) – главной экспансионистской державой в XVI–XVII вв. Под её владычеством в то время находилась большая часть Юго-Восточной Европы, Западной Азии, Северной Африки. На протяжении всего XVII в. турки угрожали не только землям Речи Посполитой, но практически всем странам Западной Европы. Опасность оказалась настолько значительной, что в 1684 г. был создан антитурецкий союз. В него вошли Речь Посполитая, Австрия, Ватикан, Венеция, а в 1686 г. и Русское государство, в отношениях между которыми раньше не наблюдалось особого миролюбия. Победа Яна III Собесского под Веной в 1683 г., когда против турок выступила объединённая армия Речи Посполитой, немецких княжеств и Австрии, уничтожила главные силы врагов, хотя военные действия продолжались почти до первой трети XVIII в. Тем не менее как раз в этих обстоятельствах «туреччина» прочно входила в круг интересов шляхты, занимая особо важное место в её материальном окружении.

Эту достаточно противоречивую ситуацию можно объяснить несколькими причинами. В основе одной из главных надо признать отличия духовной и материальной культуры шляхетского сословия. В этой среде были выработаны их своеобразные черты. На протяжении веков знать с завидной искренностью хранила, отстаивала, даже защищала определённый образ жизни, в котором ценилось как проявление подлинного достоинства личности приверженность старосветскости, сословным, сарматским традициям. Они не только были закреплены в виде статей в Статутах Великого Княжества Литовского, но и утверждались почти ежедневно в самых разнообразных проявлениях.

Сословие шляхты по своему составу было неровным. В него входили крупные землевладельцы (магнаты), малоземельная (средняя) и небогатая (мелкая) шляхта. Отличительную по своему положению группу образовывала дворовая шляхта, состоявшая из выходцев из разных частей сословия, главным образом из средней и мелкой шляхты, которая в результате неблагоприятных обстоятельств теряла своё имущество, была вынуждена наниматься на службу к магнатам. Среди дворовой шляхты были представители обедневших родов, средняя шляхта, даже «голытьба», для которой получение места при магнатском дворе было единственным выходом. Дворовая шляхта составляла администрацию двора, служила в частной армии, управляла фольварками, принимала участие в работе судов, сеймиков. Этот слой выполнял важные функции посредника между элитарной частью общества и его остальными группами.

Богатая и средняя шляхта представляла собой достаточно зажиточную часть сословия. Это были владельцы поместий, фольварков с сотнями крепостных крестьян. В своей основной массе её представители имели хорошее образование, полученное от домашних учителей, в отечественных коллегиумах и академиях, зарубежных университетах, в путешествиях. Однако в своих культурных потребностях они, как правило, ориентировались на магнатские дворы, рассматривая их образ жизни в качестве стержневого примера.

Вклад каждой из этих больших групп в общую культуру общества был не одинаковым. Между магнатерией, численность которой была сравнительно небольшой, и основной массой средней и мелкой шляхты существовала безусловная разница. Но объединяли их гарантированные права на свою исключительность, замкнутость в сословных рамках, изолированность от производства при владении её средствами. Средняя, мелкая шляхта всегда стремилась в образе жизни, поведении, культурных пристрастиях приблизиться к магнатерии. Аристократия, прежде всего по причине политической конъюнктуры, не избегала тех групп, которые находились на более низких ступенях сословной лестницы. Всё вместе формировало своеобразное сообщество исторически определённых идеологических, материальных форм быта и культуры, которое получило обобщённое название «сарматизм». Характер жизни шляхты оказывал также существенное влияние на мещанское окружение, главным образом на его зажиточную часть.

Среди устойчивых традиций в материальном окружении шляхты, существовавших на протяжении нескольких столетий, был ориентализм – своеобразное явление как в отечественной, так и в общей культуре Великого Княжества Литовского. Надо признать, что восточные мотивы заметны в разные времена в развитии европейского декоративного искусства и материальной культуры. Однако только в отечественной среде они имели устойчивый характер, стали своего рода её признаком и показательным отличием. Причин такого положения несколько. Первая определяется ассоциативными связями с Востоком и, таким образом, указывает на сферу функционирования предмета. Соответственно ей восточные мотивы отождествлялись с роскошью, негой, становились олицетворением далёких и загадочных стран, их природы, обычаев людей, культура которых так не похожа на здешнюю. Понятно, что такое отождествление приобретало ещё один акцент – свидетельствовало о богатстве патрициата, широте его интеллекта.

В основе второй причины расширения ориентализма были военные действия, дипломатические связи, соглашения, торговля, меценатство королевского двора и магнатерии, развитие науки и образования, конфессиональные контакты, национальные культурные традиции отдельных частей населения. Эти сферы общественно-политической, культурной жизни становились важнейшими каналами, по которым восточная тематика входила в разноуровневую среду Речи Посполитой.

Если попытаться определить границы присутствия ориентализма в национальной культуре, рассматривая только две эпохи – Возрождение и Новое время, можно без сомнения признать, что первый этап заканчивается годами правления Стефана (Иштвана) Батория – трансильванского князя и венгра по воспитанию, приглашённого на владычество в Королевство Польское в 1576 г. С 1587 г. начинается второй этап, который продолжается до восхождения на королевский престол Яна III Собесского (1674). Третий охватывает XVIII в., а его завершение совпадает с периодом угасания барочного стиля в белорусском искусстве. И логически, и фактически (с точки зрения хронологии) восточная тематика прослеживается ещё на двух этапах истории национальной культуры – в составе неостилевых течений и в модерне.

Однако вернёмся к тому этапу, когда восточные настроения становятся ощутимыми и очевидными в отечественной культуре и искусстве. Как свидетельствуют литературные и изобразительные источники, на королевском и великокняжеском дворах во времена Сигизмунда I Старого и его жены королевы Боны Сфорца, затем их сына Сигизмунда II Августа, Стефана Батория на протяжении почти всего XVI в. вместе с итальянскими, немецко-испанскими влияниями существовали и восточные. Периоду (до 1587 г.) был присущ постепенный процесс консолидации разрозненных проявлений ориентализма в достаточно очевидную картину культурной жизни, в стилистическое течение с определёнными внутренними обусловленностями.

В значительной степени этому способствовало формирование условий, а затем и становление барочного стиля, постепенное вхождение его образно-пластической системы в практику изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Барокко по своей природе было склонно к сочетанию различных, даже противоположных настроений и чувств, к ассоциативности, обращению к необычному, иногда экзотическому и неправдоподобному, к театральным эффектам. В это же время происходит формирование сарматизма как совокупности мировоззренческих концепций шляхты, охватывающих всё сословие, но в большей степени его средние слои. Существовала неразрывная взаимосвязь между «сарматским мифом» – а он включал в себя миссионерские, защитно-консервативные, генеалогические идеи шляхты – и её физическим, художественным окружением. В ориентализме белорусской культуры они выступают неотъемлемо друг от друга.

Избрание на королевский престол Стефана Батория привело к увеличению восточно-венгерского влияния, что было обусловлено в значительной степени происхождением и воспитанием короля. Такие настроения можно было бы рассматривать как временные, однако они быстро наполнялись новым содержанием, которое соответствовало изменяющимся условиям жизни, превращались во внешнюю окраску. Это было естественно. Трансильванский князь, приобретя корону огромного государства, не мог оставаться равнодушным не только к западноевропейской, но и к восточной, южной политике. В шляхетском государстве, которым было Великое Княжество Литовское, ориентализм постепенно приобретал характер моды, получал статус свидетельства сословной (шляхетской) принадлежности.

Характерно, что восточные мотивы, темы, прежде всего начинают утверждаться в декоративно-прикладных видах искусства. Ориентализация костюмов шляхты была в то время наиболее яркой страницей в процессе вхождения Востока и Юга в быт, искусство граждан Речи Посполитой. За костюмом, а возможно и вместе с ним, ориенталистичные мотивы становятся «привлекательными» в решении интерьеров. Восточная тема как необходимый элемент моды должна была звучать во дворцах магнатерии, усадьбах средней шляхты, домах зажиточных горожан. Вначале удовлетворялись привозными товарами. Но спрос на них стал в скором времени настолько велик (да и стоили они очень дорого), что от импорта начали переходить к местному производству. Большую роль в этом сыграли мастерские и торговля, которой занимались представители различных национальных групп, прежде всего армяне и евреи.

Был ещё один путь. Дело в том, что в условиях, когда экзотика и Восток становились синонимами качественной (положительной) оценки, естественно получали распространение произведения искусства, привезённые не только из Турции, Персии или Сирии. Как экзотические ценились ткани из Лиона, кружева из Брабанта, керамика из Италии, мебель в стиле Людовиков из Франции. Но круг покупателей, заказчиков таких ценных вещей было ограничен королевским двором, потребностями аристократии.

Жизнеспособности ориенталистичных настроений всегда способствовала острая тяга манер к необычному, странному. Само общество жило будто в ожидании такого необычного, иноземного, легко воспринимало его, создавая самые невероятные интерпретации, в которых оно по-своему реализовывало миссионерские идеи. Например, паломничества, которые были очень популярны в это время. Паломники, возвращавшиеся на родину, привозили многочисленные свидетельства своих путешествий. Это были не только предметы религиозного характера, но и просто диковины из дальних стран. Паломники привозили также рассказы о перипетиях трудного пути в святые места, к которым часто добавлялись услышанные легенды, предания, конечно, в личной интерпретации. О популярности таких рассказов (диариушей, дорожных отчётов) паломников и странников свидетельствует тот факт, что повесть Николая Христофора Радзивилла (Сиротки) «Пэрэгрынацыя, або Паломніцтва Ясна Асветленага Князя Ягамосці Мікалая Крыштофа Радзівіла ў Святую Зямлю» о путешествии в Иерусалим в 1582–1584 гг. издавалась на протяжении XVII–XVIII вв. десять раз. Не менее красноречивой является и популярность в то время сказок «Тысяча и одна ночь», мотивы которых уже в XVIII в. вошли в народное творчество.

Красноречивым подтверждением ориентализации вкусов тогдашнего общества являются многочисленные примеры создания «янычарских» оркестров, капелл при магнатских дворах, в которых и одежда, и инструменты музыкантов были турецкими. Радзивилловский размах был самым значительным. Кроме оркестра янычар в Несвиже была сформирована специальная хоругвь – «Альбинская банда», участники которой были одеты также в турецкие костюмы, а их оружие было восточным. «Альбинской банде» отводилась чисто театральная роль: участвовать в карнавальных шествиях, празднествах, выездах Радзивиллов.

В общем, обращение к подобному костюмированию было в XVIII в. достаточно широким. Например, У.Ф. Радзивилл любила вводить экзотический турецкий костюм в свои постановки, как это произошло в комедии «Пороки в паутине» («Necnota w sidlach», Несвиж, 1751). Известный своими странностями Кароль Радзивилл (Пане Коханку) приказал во время одного из богослужений в иезуитском фарном костёле Божьего Тела в Несвиже играть еврейскому оркестру, в котором музыканты тоже были одеты в турецкие костюмы.

Как видно, восточные темы становятся неотъемлемой частью дворцовой, поместной жизни магнатерии. Они широко использовались в самых разнообразных вариантах. Особой популярностью пользовались лица «с тёмной кожей», иметь которых в качестве слуг стало в середине – второй половине XVIII в. особенно модным. Экзотичность связанных с этим ситуаций логично укладывалась в общую для аристократии склонность к необычному, странному. Чтобы оценить их масштаб, вспомним появление рабов-негров с семьями в Слуцке в 1756 г. Они были приобретены в Вене по приказу И.Ф. Радзивилла. Негры подавали гостям пищу во время банкетов, а негритят, детей рабов, учили в здешней балетной школе князя для участия в постановках местного театра. Кстати, в спектаклях У.Ф. Радзивилл в Несвиже участвовала негритянка Катажина. Сведения о неграх, арапах, «башкирских детях» есть в многочисленной мемуарной литературе, связанной с С. Зоричем (Шклов), К. Радзивиллом (Несвиж), М. Огинским (Слоним).

Можно как угодно расценивать эти примеры. Однако нельзя согласиться с одним: они, как и многое другое, есть нечто разрозненное и случайное. Как раз наоборот. Такие примеры складываются в цельную картину, пусть пёструю, но всё же достаточно колоритную и богатую. Жизнь, мироощущение личности постепенно наполнялись особым блеском, тем блеском, который в глазах всей Европы позволял отождествлять гражданина Речи Посполитой, прежде всего представителя высших кругов, как человека Востока – в облике её жителей. В этой связи приведём слова французского путешественника Жана де Лабрюйера, который был в свите королевы Марии Людовики при въезде её в Гданьск в 1646 г. Он с восторгом писал: «С пышностью, которая возбуждала всеобщее удивление, выступил отряд из двухсот человек шляхты, составленный из представителей знатнейших родов. Они были одеты и экипированы, как герои. Одежда их была большей частью персидская, золототканая с цветочным узором или из бархата разнообразнейших расцветок, самых редких из всех, которые можно найти на Леванте. Одежда была подшита очень ценным мехом: там были соболя и спинки пантеры, которые ценятся дороже соболей тем, чем больше кружков на их шкуре. Под одеждой – или доломаном – надеты богатые туники, которые называются жупанами, почти целиком из золототканых тканей или бархата, золота, серебра или шёлка, вышитые руками дам той страны. Также и головные уборы были украшены куньим мехом, а плюмажи из перьев чёрной цапли или одно ястребиное перо были схвачены (в зависимости от состоятельности) аграфами из бриллиантов стоимостью в десять, двадцать, а то и тридцать тысяч талеров. Чтобы описать их лошадей, я должен обратиться к седьмой книге «Энеиды» Вергилия. Ведь лошади были накрыты разноцветными попонами, вышитыми золотом и серебром, почти у всех удила были из чистого золота, отдельные – из позолоченного серебра и полностью украшенные висячими ценностями. К седельной луке был приторочен большой меч, в золоте или в позолоченном серебре, всячески украшен или жемчугом, или бриллиантами, рубинами, бирюзой, изумрудами или другими драгоценными камнями. Также и сабли, которые носят на боку. Колчаны у тех, кто пользовался стрелами, были обтянуты шагренью, углы и середина украшены золотой и серебряной вышивкой. Почти у всех были пуговицы ювелирной работы, золотые, усыпанные драгоценными камнями. И у гайдуков были похожие, но из литого серебра. Словом, всё, что греки писали о богатстве и роскоши древних персов, даже приблизительно нельзя сравнить с тем, что мы видели, а теперь не можем поверить, что на самом деле видели это собственными глазами». Неслучайно Рембрандт, желая подчеркнуть настроение экзотичности, вводил в свои произведения польский костюм.

На протяжении XVII – первой половины XVIII в. барочный ориентализм несколько раз менял свою направленность, окраску. Содержание, идеалы, наконец, система приёмов, которыми пользовались мастера искусства, декораторы, пересматривались почти кардинально. Если восточная тематика XVII в. апеллировала к культуре Персии, Турции, Сирии, то с середины XVIII в. – к Китаю, Японии. Более того, за внешним и, казалось бы, непринципиальным скрывалось глубокое внутреннее расхождение. Раньше – это превосходство идеологического, политического признака, позднее, с середины XVIII в., – приоритет эстетического, в котором видели отблеск вечных духовных ценностей. Уже с времён Яна III Собесского (1674–1696), но в большей степени в эпоху саксонских правителей (Август II, 1697–1733 гг., Август III, 1733–1764 гг.) и особенно Станислава Августа Понятовского (Август IV, 1764–1795 гг.) ценился не столько сам предмет, вещь как свидетель дальних стран, ценный и экзотический раритет, а тот идейный, философско-эстетический контекст, который за ним скрывался и который позволял почувствовать образованность, совершенство вкусов личности.

В среде аристократии, аутентично или с подачи королевского двора, обращение к культуре Японии и Китая приобретает необычайную популярность в XVIII в. Возникает мода на «китайщину» – чинайзеры (от франц. Chinoiserie – китайщина). Повсеместно закладываются парки или формируются их отдельные уголки, выполненные в китайском, японском стилях, строятся беседки и павильоны, стилизованные под пагоды, создаются китайские кабинеты, китайский или японский вид приобретают личные покои хозяев имений. С преимуществом китайской или японской тематики комплектуются библиотеки, художественные собрания, коллекции. Например, дворец Яна III Собесского в Вилянуве имел китайский кабинет, в котором всё: обивка стен, занавески на окнах, мебель, разнообразные бытовые предметы типа ваз, шкатулок, ширм, подносов, миниатюр, скульптур – было китайским. Отделка личных покоев королевы Марии Казимиры была также выполнена в стиле «чинайзер».

Японская, китайская культуры интересовали и белорусскую магнатерию, вдохновляли мастеров, работавших по её заказам. В инвентарях, описаниях, воспоминаниях современников об этом сохранились многочисленные свидетельства. Например, в парках усадеб Дорошевичи (современный посёлок Славинск Петриковского района), Ворняны (Островецкий район), в знаменитом парке «Альба» в Несвиже, в парке резиденции Браницких в Белостоке были возведены беседки, павильоны, стилизованные под пагоды. Японские уголки имели ряд крупных парков, ансамбли которых формировались в середине – второй половине XVIII в. Это тот же парк «Альба», парки усадеб Станислава Августа Понятовского – «Станиславово», «Августово», «Понёмунь» в пригороде Гродно, парк дворцового комплекса Сапег в Ружанах, возведённый по проекту С. Беккера. Даже подбор деревьев (экзотов), которые выращивали в оранжереях, высаживали в горшках и кадках и выносили в летние месяцы на открытый воздух, те растения, из которых формировались цветочные партеры, должны были подчёркивать интерьерный характер парков, свидетельствовать о широте интеллекта и образованности хозяев имений.

Особой популярностью пользовались китайские мотивы в отделке разнообразных паратеатральных представлений. Так, во время приёма С. Зорича в Шклове в 1780 г. Екатерины II и Иосифа II деревья парка были украшены китайскими фонариками. Их также использовала в своих спектаклях У.Ф. Радзивилл, как, например, в «Остроумной любви», поставленном в Несвиже в 1746 г.

Но в большей степени присутствием японской, китайской тематики определялся быт самого усадебного дома, дворца, предметное окружение интерьеров. По сути, каждый более или менее зажиточный шляхтич, не говоря уже о магнатах, стремился иметь вещи или привезённые с Дальнего Востока, или определённым образом связанные с ним. Набор предметов декоративно-прикладного искусства должен был в глазах знати роднить между собой и скромное жилище людей среднего достатка, и комнаты дворцов, создавая иллюзию единства представителей одного сословия. Это явление в чём-то напоминало уже пережитое состояние моды на восточные вещи (турецкие, персидские, сирийские) в XVII в. Мебель, драпировки, декоративные вазы, панели стен, ширмы, фарфоровые сосуды, мелкая пластика, а также предметы, которые не имели прямого утилитарного назначения, большей частью импортировались. Естественно, что покупать дорогие привозные вещи имела возможность только элита.

Массовый спрос должно было удовлетворить местное производство, попытки наладить которое предпринимались неоднократно. Надо сразу отметить: многое из того, что тогда производилось, как, например, те же вазы, декоративные тарелки, столовая посуда на варшавской, телеханской фарфорнях, обивочные ткани на ткацких мануфактурах в Гродно, Слуцке, Кореличах, никакого отношения к истинному «чинскому» искусству не имело. Это были стилизованные изделия под китайские или японские образцы, в которых определённое место находили и местные традиции. Чаще всего в аристократических интерьерах такие произведения выступали в качестве окружения, в которое включались настоящие привозные вещи. Однако именно их визуальная слитность рождала новые качества, богатые ассоциации, становилась определённым сословным и интеллектуальным свидетельством личности хозяина.

Инвентари и описания дворцов, усадебных домов доносят до нас только словесные подтверждения их прежнего пышного убранства. В одних случаях его составляли отдельные предметы, будто рассыпанные щедрой и умелой рукой по всему дому, в других – создавались отдельные уголки: личные комнаты, гостиные, кабинеты, спальни, будуары, где каждое произведение, каждый предмет должен был нести печать восточного колорита, его изысканной нежности и достатка. Именно так строились отдельные интерьеры дворцов Радзивиллов в Несвиже, Т. Огинского в Гануте, гетмана Я. Браницкого в Белостоке, Сангушек-Радзивиллов в Раковском замке.

Ориенталистичное течение в искусстве и материальной культуре нашло в дальнейшем своё логическое продолжение в эпоху неостилей конца XIX в. Более того, можно без сомнения утверждать, что восточная тематика, традиции которой оставались достаточно сильными в то время в творческой практике, оказала значительное воздействие и на культуру модерна.

Восточные товары, которые попадали на территорию Великого Княжества Литовского в результате торговли, а также военные трофеи, подарки многих восточных посольств начинают широко входить в быт королевского и великокняжеского дворов, а затем аристократии, средних слоёв общества. Интересно, что торговые пути, как и дипломатические отношения, выявляют ряд важных геополитических направлений.

Основными центрами, откуда поступала продукция восточного производства, были турецкие, иранские и сирийские города, отдельные регионы Индии и Китая. Торговля с ними осуществлялась напрямую или через посредничество купцов, которые имели свои представительства (фактории) в различных регионах Европы. В XVII–XVIII вв. большая часть товаров привозилась в венецианский, генуэзский, амстердамский и гданьский порты, откуда потом сухопутными, речными путями доставлялась на рынки городов или непосредственно заказчикам.

С XVII в. большое значение в развитии торговли имели Астрахань и Кафа (Феодосия), где находились фактории и даже компании купцов из разных стран. Именно в этих городах пересекались торговые потоки, которые шли с Юга (Средняя, Центральная Азия) и Востока, а затем транзитом направлялись в Западную Европу, в Русское государство. Продажей товаров, посредническими услугами занимались купцы из Индии, Бухары, Стамбула, Смирны (Измира), Исфахана, Багдада, Тебриза, Дамашка (Дамаска). Вместе с ними лавки, склады, ремесленнические мастерские держали евреи и армяне.

Надо признать особую роль армянских купцов, которые вели торговлю восточными товарами на территории практически всей Европы, а также стран Азии и Африки, доставляя их даже до Новгорода, Архангельска, Марселя и Стокгольма. Они имели крупные колонии в Галате (около Стамбула), Новой Джульфе (около Исфахана), в Астрахани, на Корсике, Мальте, проживали отдельными кварталами во Львове, Станиславе, Кракове. Для Великого Княжества Литовского важным центром восточной (скорее армянской) коммерции был Львов. Занимая выгодное географическое положение, этот город способствовал своего рода приближению и согласованию двух культур друг к другу – восточной и западной. Надо учитывать также и христианское вероисповедание армян, с которыми, по мнению жителей Речи Посполитой, можно было без особой осторожности строить взаимоотношения, что имело отнюдь не последнее значение. Кроме купечества во Львове проживало большое количество ремесленников-армян. Именно в их руки отдавали отдельные вещи, как, например, оружие, сделанное в белорусских и польских мастерских, для окончательной обработки с целью придания ему особого восточного колорита.

Рынок привозных восточных товаров в XVII–XVIII вв. был достаточно широк. Кроме продуктов питания закупали ткани, ковры, кожи, драгоценные и полудрагоценные камни, красители, фрукты, благовония, снадобья. Среди них текстильные изделия занимали доминирующее положение. В ассортимент кроме шёлковых, хлопчатобумажных, шерстяных тканей входили ковры, специального изготовления кожи, которые завозили не только из стран Востока и Азии, но и из Венеции, Лиона, Кордовы, Барселоны, Севильи.

В формировании восточного окружения в быту шляхты главную роль играли ковры, которые служили для утепления и украшения стен помещений, завешивания межкомнатных проёмов, ими покрывали мебель, пользовались в транспортных средствах. Сфера их употребления была достаточно широкой, несмотря на большую стоимость. Особенно ценились коврики (ковры, с пол. kober, kowier), которые в конце XVI–XVII в. в основном привозили из Турции, Персии и Афганистана.

Большую популярность имели «анатолийские коврики», на которых в медальонах середника в геометрических формах изображались зооморфные мотивы, а бордюры состояли из кубичных орнаментов. Как правило, фоны таких изделий были глубокого красного или жёлтого цвета. С XVIII в., но особенно в XIX в., в связи с расширением моды на восточные ковры и примерами копирования таких предметов на европейских мануфактурах, их стали называть «гальбейн» и «лотто» (отдельные образцы показали в своих произведениях художники Возрождения Ганс Гальбейн (младший) и Лоренцо Лотто).

На ковриках, которые производились в городах Персии (современный Иран; Тебриз, Исфахан, Кашан, Шираз), доминировали стилизованные растительные (деревья, листья, цветы) и зооморфные (птицы, звери) мотивы, даже изображения людей, занятых преимущественно на охоте или в военных сценах. Изделия отличались тонким цветовым соотношением, светлой нежной гаммой, мягким рисунком, у них доминировали светло-зелёные, золотистые, желтоватые, кармазиновые и гранатовые краски.

В XVII в. для украшения парадных комнат в замках и дворцах начали применять «курдыбаны» («кордыбаны») – тонко изготовленные, тиснённые козлиные, ягнячьи шкуры с нанесённой на рельеф или на фон золотом, серебром росписью. Орнаментами служили растительные мотивы (крупные цветки и листья), арабески («марески»), изображались вазы, экзотические птицы, путти, гербы. Подобранные по рисунку и соединённые между собой кожаные пластины могли полностью закрывать стены или служить фризами или бордюрами в их отдельных местах. В истории европейского декоративного искусства и материальной культуры они известны также под названиями «испанская кожа», «кордовские кожи», «гадамесские обои», «гамаши» (с нем. Gamasche, франц. Gamache, через исп. Guadamaci, от араб. Gadamasi – «кожа из Гадамеса»).

Известными центрами производства кордыбанов в конце XVI–XVII в. были испанские города, откуда такие изделия поступали на продажу во Францию, Италию, Фландрию, Голландию, через города Ганзейского союза и прежде всего Гданьск, – на немецкие, польские и белорусские земли. В Испанию секреты выполнения особого сорта тонко выделанных кож с тиснённым расписным орнаментом, печатанных золотом, были привезены арабами (маврами) из финикийских колоний, которые находились на северо-западе Африки (современная Ливия) в VIII–IX вв.

Основными испанскими центрами производства кордыбанов стали города Барселона, Севилья, Вальядолид, но особенно Кордова в Андалусии, что обусловило их название на белорусских и польских землях. В XVII в. тиснённая орнаментированными мотивами кожа шла на обивку не только стен в аристократических интерьерах, но и мебели. Ею были украшены «варгуэны», которые привозились из Испании, – массивные бюро, кабинеты; секретеры – в то время ящики с подстольями, а также кресла испанского и фламандского производства, у которых обшитые кожей сиденья, спинки и подлокотники прекрасно сочетались с характерными рядами больших латунных (с позолотой) головок гвоздей. Значительной областью использования кордыбанов оставались сундуки местной работы.

Областью, в среде которой восточные вещи, сохраняя свои первоначальные функции и вид, получали другое значение, новую образную интерпретацию, был мужской аристократический костюм – кунтушовый наряд. В нём, безусловно, восточные формы будто прочитывались в другом контексте, наполняясь содержанием, соответствующим шляхетской ментальности. Структура ансамбля с жупаном и кунтушом совмещается с системой двойной одежды, традиции которой восходят ещё к романскому периоду. В крое кунтуша с силуэтом, который полуприлегает к туловищу, в его просторном объёме, гармонии фактур, цветов узорчатых тканей можно также проследить определённую эволюцию византийской парадной распахивающейся одежды. Обязательное сочетание в наряде двух частей было присуще европейскому костюму в разные периоды его истории.

Сам комплект сформировался не сразу. Собственно жупану и кунтушу предшествовали и некоторое время существовали параллельно несколько вариантов верхней мужской одежды, такие как «охабень», «гермак», «терлик», «долиман», «делия», «кафтан», «жупан», «сюртук». Все они, судя по покрою, характеру отделки, способу застёгивания, по использованным материалам, имели восточное происхождение (или сформировались под его воздействием) и встречались среди костюмов на других землях, в большей степени турецких, венгерских, в Великом Княжестве Московском.

Например, гермак представлял длинную, сшитую плотно по фигуре одежду с отложным воротником. Его застёгивали спереди на шесть пуговиц, которые продевались в нашитые петлицы. Охабень и терлик также были верхними нарядами, кроенными плотно по телу, они имели рукава с разрезами от плеча до середины предплечья, отложные воротники. Их особенностью являлось застёгивание спереди на пуговицы, продетые в петлицы, пришитые в столбик по сторонам от линии застёжки.

Вероятно, уже в начале XVI в. в пользовании была одежда, которую позже стали называть кунтуш и жупан. В это время одежду типа кунтуша шили на ватной простроченной подкладке, с длинными рукавами с прорезями, отложным воротником, оснащали застёжкой спереди на пуговицы и подпоясывали тканым поясом. Под неё надевали другого цвета одежду, более плотную по составу, с приподнятым (стоящим) воротником, которую можно объединить с жупаном. Только в 1648 г. название «кунтуш» впервые было применено в одной из смет швейных работ на изготовление военной одежды.

Кунтушовый наряд в течение XVI–XVIII вв. претерпел некоторые изменения, обусловленные тогдашней модой. Неизменным оставалось сочетание в комплекте двух одежд и опоясывание тканым поясом, а также назначение – преимущественно как выходного, праздничного убора. Наиболее характерный его вид сложился во второй половине XVI в., во времена правления Сигизмунда II Августа, но особенно Стефана Батория, под безусловным воздействием венгерской моды. Именно тогда рукава кунтуша стали делать обязательно с разрезами от подмышки до середины предплечья. Они свободно свисали по бокам, закидывались на плечи, образуя так называемые вылеты, которые открывали рукава жупана и формировали особенный и выразительный силуэт костюма. Как правило, кунтуши шили длиннее жупанов, подбивали мехом, на них шли дорогие ткани: бархат, атлас, тонкое сукно («абаяр», «скарлат»), парча.

В первой трети XVIII в. кунтуши носили длинными, чуть не до земли, стараясь, чтобы при движении их полотнища распахивались внизу и были видны штаны. В это время такая одежда имела цельный крой спереди и только сзади от талии фалдовалась за счёт вставленных клиньев. С середины XVIII в. мода предписывала делать кунтуши средней длины (по колено или ниже) и относительно широкими по крою, их редко подбивали мехом, а для утепления использовали простроченную подкладку из ваты.

В кунтушовом комплекте обязательной одеждой был жупан, появление которого также приходится на XVI в. Тогда он во многом напоминал сюртук: шился из сукна или лёгких, высшего сорта тканей, подбивался мехом как верхний кафтан, спереди застёгивался на пуговицы (количество их иногда доходило до двух и более), имел узкие рукава. В течение первой половины XVII в. жупан носили со стоячими воротниками различной величины, а со второй половины века их заменили узкие планки или обычная обшивка горловины типа каймы. Неизменной оставалась большое количество пуговиц спереди и плотная по шее застёжка воротника. Постепенно жупан потерял своё значение как верхняя одежда и носился только под кунтушом. Основным сословным различием в кунтушовом наряде было ношение поясов – знать повязывала ими кунтуши, мещанам предписывалось подпоясывать жупаны. Однако это правило не всегда выполнялось, и богатые горожане с поясами на кунтуше уподобляли себя родовой аристократии.

Кунтушовый убор, в основу которого, безусловно, легла восточная традиция, был дополнен подчёркнуто дорогими, шикарными элементами. В комплекс входили высокие желтовато-охристых тонов сафьяновые сапоги, шапка, ювелирной работы серебряные или золотые пуговицы, броши-застёжки с драгоценными камнями, эгрет на головной убор, тканый пояс и, конечно, сабля. Каждая из таких деталей не только имела характерный вид, назначение, но согласовывалась со всем убором по форме, декору и цвету, составляя вместе завершённый ансамбль.

Головной убор в кунтушовом наряде в течение от XVI по XVIII в. не имел постоянного вида, он менялся под влиянием тогдашней моды, во взаимосвязи с другими элементами комплекса. Так, во второй половине XVI в. в окружении королевского и великокняжеского двора носили высокие меховые колпаки, шляпы из плотных шёлковых тканей с каймой, а во времена Стефана Батория – тёмного цвета головные уборы из фетра, близкие по форме к цилиндру или феске. Со стороны к ним прикалывали эгрет-«шкофию», сделанную в виде крыла птицы. Она состояла из металлических позолоченных или серебряных пластинок и настоящих перьев чёрного орла, цепочек, прикреплённых вместе к стержню-шпильке. По сути, это был видоизменённый вариант турецкой челенги – обозначения воинской должности на головном уборе.

Наиболее характерные и достаточно устойчивые разновидности шапок зафиксированы в произведениях живописи и графики XVII в.; они имели распространение и в более поздние времена. Это были колпаки, изготовленные из фетра, сукна, а дешёвые – из войлока, некоторые обшивались тканями разного сорта. По их низу шёл меховой околышек (кайма), который охватывал головной убор вроде подковы. Спереди в нём оставался разрыв, через который был немного виден цветной верх шапки. Края такой меховой оторочки поднимались над лбом вверх иногда выше самого головного убора. В месте разрыва по центру прикалывали брошь-эгрет, украшенный драгоценными камнями и перьями цапли или ястреба.

Важное значение придавалось тканям, из которых шилась одежда. Они подбирались по сорту, качеству, фактуре, рисунку и цвету так, чтобы создать нужные акценты в костюме, подчеркнуть ценность материи, даже оттенить видимую подкладку, меховую кайму, богатую отделку, а в итоге создать цельный гарнитур, удобный для использования в различных жизненных ситуациях. Неслучайно мужчины того времени достойно смотрелись в седле на боевом коне, на парадных выездах и званых приёмах.

Особая роль в кунтушовом наряде отводилась поясу. Традиции его использования белорусской аристократией, так же как и другими народами Европы, имеют богатую историю. Длительное время в обиходе были металлические и кожаные изделия, а также вещи с различной комбинацией металлических элементов и кожаной основы. Вскоре параллельно с ними начали носить тканые пояса, практически заменившие в шляхетском костюме для подпоясывания пояса из других материалов, которые получили особую популярность с XVII в. Именно с этого времени развернулся импорт восточных и азиатских тканей.

С течением времени шляхта и мещанство начали трактовать кунтушовый убор более широко, отождествляя его с сословно-национальным. Кроме того этот вариант костюма превратился для аристократии, зажиточных слоёв общества в свидетельство определённого противопоставления себя по отношению к королевскому двору, а с конца XVIII в. – в опознавательный знак оппозиции в отношении к российской имперской политике.

Слуцкие пояса: от Несвижа до Лиона

Длительное время главным источником поступления как тканей, так и поясов восточного типа на земли Великого Княжества Литовского был импорт. Несмотря на все меры, которые предпринимались по налаживанию торговли, созданию факторий, компаний купцов, расселению их представителей в городах определёнными компактными этническими районами, на предоставление государственных привилегий, полное или частичное освобождение от налогов на продажу тканей, эта отрасль оставалась очень рискованной и опасной. Обычно купцы, передвигающиеся сухопутными путями, объединялись в небольшие группы, для безопасности нанимали специальную стражу. Однако грабежи караванов с товарами случались часто, причём происходило это не только на территории других стран, но и в самом Великом Княжестве Литовском. Жёсткие наказания, борьба с «людьми тракта», гайдамаками, речными разбойниками не приносили существенных изменений. Морские пути в то время тоже не отличались спокойствием – отдельные направления Средиземного и Балтийского морей контролировались пиратами (корсарами, каперами, берберами). Торговля была не только прибыльной, но и опасной. Всё это влияло на стоимость импорта, придавало вещам, что привозились, статус редких и особо ценимых.

В такой ситуации логичным выходом было налаживание изготовления товаров в местных условиях даже из зарубежного сырья. Неслучайным оказался и выбор восточных и южных районов Речи Посполитой, не слишком отдалённых от настоящих центров производства, в которых магнаты начали создавать свои предприятия. На это подталкивали в большей степени экономические интересы, поскольку продукция мастерских и мануфактур в основном шла на внутренний рынок и собственные нужды магнатского двора, на подарки.

Одно из первых предприятий по производству тканей и поясов восточного типа было основано в Бродах (ныне Львовская обл., Украина) в 1629 г. во владениях великого коронного гетмана Речи Посполитой Станислава Конецпольского, а позже его сына Александра. О его деятельности, продукции, которая выпускалась, практически не сохранилось сведений. Известно лишь, что на мануфактуре выполняли главным образом копии образцов восточных поясов, что обеспечивали приглашённые из Стамбула ткачи, предпринимались даже попытки наладить в окрестностях Бродов производство местного шёлка.

Ткацкая мануфактура князей Потоцких была основана в Станиславе (современный Ивано-Франковск, Украина) гораздо позже – возможно, в 1740-х гг. На ней не только занимались копированием образцов восточных тканей, в том числе и поясов, но и стремились видоизменить их, удовлетворяя вкусы заказчиков. Судя по сохранившимся материалам различного характера, это было большое предприятие, на котором работали как иностранцы, так и местные ремесленники. Со Станиславом и Бродами связывают деятельность известного мастера Доминика Миссеровича (Мессяровича). Как считается, именно отсюда в Несвиж привезли ткацкий станок и другое оборудование, здесь некоторое время работал Ян Маджарский, учились некоторые белорусские мастера.

История Слуцкой мануфактуры начинается с 1730-х гг., с мастерских, заложенных Иеронимом Флорианом Радзивиллом. Хозяин больших владений с городами, поместьями, частным войском, он видел в организации производства шёлковых тканей прежде всего практическую сторону, поскольку они, а также ковры, галун, тесьма, ленты, пояса («богатые и простые») шли на нужды двора, пошив мундиров, кунтушовых костюмов, костюмов актёров для собственного театра. Руководство мастерскими осуществляла княжеская администрация, а сами они располагались в нескольких деревянных зданиях, поставленных вблизи от Нового замка возле парка. Пока не обнаружены сведения о мастерах, которые работали на них. Вероятно, это были и приглашённые специалисты, и местные ремесленники, поскольку в то время в Слуцке (соответственно официальной переписи) имелось 23 ткача, 12 позументщиков, вышивальщик и даже один мастер по изготовлению ковриков.

Чуть позже слуцкого было основано предприятие в Несвиже (в 1740-х гг.) старшим братом Иеронима Флориана – Михаилом Казимиром Радзивиллом по прозвищу Рыбонька. О характере работ, о ткачах здешней мануфактуры также имеются краткие сведения, как, например, то, что здесь работало 12 человек, из которых 9 были учениками (или помощниками). Однако точно известно, что именно в Несвиж из Станислава был приглашён Ян Маджарский, о чём сообщает подписанный с ним контракт: «Михаил Казимир Радзивилл, князь на Олыке, Несвиже, Биржах, Дубинках, Клецке и Священной Римской империи, князь в Мире, Шидловце, Крожах, Копыси и Белой, а на Жолкове, Злочеве, Поморянах господин и наследник, виленский воевода, гетман великий ВКЛ, члуховский, каменецкий, новоторгский, парчевский, асецкий и др. староста, довожу до сведения всех, кому надлежит знать об этом, что заключил контракт с Яном Маджарским, мастером работы с персидской, турецкой, китайской разной тканью, родом из Стамбула, который с даты данного контракта, представляет, согласно моей воле, разнообразные изделия, такие как: коврики, вышитые салфетки, пояса, украшенные цветами, с фигурами людей, цифрами, золотом, серебром, шёлком согласно поданному образцу. За такую его работу выделяю ему из своей казны еженедельный заработок, равный одному красному злотому, который должен выплачиваться пунктуально. Маджарский обязуется досконально научить подмастерьев этой же персидской работе. В случае, если не будет иметь занятости, разрешено ему будет в свою пользу и из своих материалов производить пояса или другие изделия и продавать их. И об этом заключив контракт для большего веса собственной рукой подписываюсь. Датировано в замке моём Несвижском, дня 24 студзеня 1758 г.».

Сейчас трудно сказать, почему в работе несвижской ткацкой мануфактуры имелись недостатки, и она терпела убытки. Ситуацию не исправило даже приглашение такого опытного специалиста, как Ян Маджарский, попытки направить ткачей в Станислав (Томаша Хаецкого и Яна Гадовского) с целью обучения у здешних мастеров. О том, что на предприятии не всё было хорошо, свидетельствует тот факт, что Ян Маджарский вскоре спасается из Несвижа бегством. Вот что сообщают выдержки из писем, направленных М.К. Радзивиллом своим подчинённым: «Уважаемый мой Господине Брат! Есть у меня новость из Несвижа о том, что мастер персидской фабрики в Несвиже, называемый Маджарским, который ранее переехал из Станислава, родом турок, взяв с собой с той же фабрики ученика и работника, обоих моих подданных, и несколько персидских поясов, убежал. Гнались за ним вплоть до Бродов, где он спрятался… Сделано всё возможное, чтобы в Бродах или в Станиславе выследить его и ласково договориться, чтобы вернулся, или, если можно, схватить. Но сдержать его было невозможно, тогда пришлось арестовать, экстрадировать ученика и работника как моих подданных и вернуть два изъятых персидских пояса… Варшава, дня 14 мая 1761 г. МКК Радзивилл»; «Уважаемый мой Пан Брат! Персидский мастер моей Несвижской фабрики (…) Паном в Бродах схваченный объяснил свой побег исключительно грустью по жене, оставшейся в Стамбуле, и просил меня переправить её в Несвиж. Поэтому обращаюсь за помощью к Вашим совершенным ловкости и старанию, чтобы дал Пан расписку на имя господина Никоровича, который сам мне предложил свои услуги, или используй другой способ, чтобы обязательно доставить сюда жену и семью упомянутого перса. На это потребуется много денег. Возьми, оставив свою расписку, с Жовковской Аренды. Я не пожалею денег, лишь бы привезти как можно скорее жену перса. Поручаю эти хлопоты Пану и за успешные старания благодарность обещаю. Замок в Несвиже, дня 4 июля 1761 г. МКК Радзивилл».

Ситуация меняется после смерти Г.Ф. Радзивилла и перехода его владений в собственность Михаила Казимира Радзивилла. В 1760 году он переводит убыточную до сих пор ткацкую мануфактуру из Несвижа в Слуцк. Объединение двух предприятий оказалось успешным и прибыльным. Пояса, которые производились на персиярне на протяжении второй половины XVIII – начала XIX в., пользовались большим спросом, а организация производства настроена так тщательно, что мануфактуру Радзивиллы вскоре передали в аренду сначала Яну Маджарскому, а потом его сыну Леону.

В первые годы деятельности обновлённого предприятия его мастерские располагались в уже существующих зданиях, к которым в скором времени добавили новые. Они находились на площади вблизи от улицы, которая в инвентарях XVII в. (1689 и 1693 гг.) называлась «Улица над Случью или прудом», а в XVIII в. – «Сенаторской» и шла вдоль реки до Нового замка, укреплённой цитадели с домами военного и хозяйственного назначения, казармами. На противоположной стороне реки располагался комплекс Нижнего замка с тремя деревянными дворцами Радзивиллов, сокровищницей, жилыми флигелями и хозяйственными постройками, а чуть дальше – здания магнатского театра «камедихауз».

Приблизительное представление о виде производственных корпусов мануфактуры дают изображения на картах Слуцка, составленных в конце XVIII – начале XIX в., и тогдашние инвентари. Вероятно, это был значительный по размерам комплекс, куда входили двухэтажное здание с пятью мастерскими («станциями»), два деревянных, вытянутых в плане дома, поставленные друг напротив друга, помещения, где выполняли столярные работы, готовилось металлическое оснащение станков, делалась аппретурная обработка тканей. Поблизости находились дом для администрации, сокровищница, казармы («кошары»), где жили работники.

Количество станков и занятых в производстве мастеров колебалось на протяжении существования мануфактуры. Так, в документах 1780-х гг. упоминается 24–25 верстаков, в 1793 г. – 28 разнофункциональных станков и 60 работников. Изменения произошли в начале XIX в., о чём сообщает текст ответов Леона Маджарского на вопросы комиссара Слуцкого княжества Томашевского, датированный 12 марта 1807 г.: «Вопрос: На этой же фабрике есть много разных верстаков. Сколько из них работает? Сколько простаивает? И вполне ли хорошие и оснащены ли необходимыми деталями? Ответ: На фабрике 24 верстака, обеспеченные всеми деталями, которые до революции все действовали, а после революции только на 12 верстаках держится эта фабрика. Вопрос: Много ли самих рабочих, учеников, надсмотрщиков и др. ремесленников? Каким образом оплачивается их труд и в каком размере, чтобы можно было учитывать роль всех? Ответ: Рабочих при верстаках 12, подносчиков столько же, помощник 1, 1 писарь, 1 человек для отделки цветами, 1 для основы, 1 для мотания катушек, 1 столяр для этой же фабрики. В общем 30 человек. Рабочие и подносчики, сидящие за верстаком, получают оплату в зависимости от того, какую вещь производят. Поэтому сложно определить размер их зарплаты. Писарю на месяц черв., злотых четыре, относительно квартально за год черв., злотых десять. Тому, кто украшает цветами, за месяц черв., злотых четыре квартально за год черв., злотых десять. За снование по черв., злотых два в месяц. За мотание катушек черв., злотых два в месяц; помощникам 30 злотых в месяц, столяру 16 злотых в месяц».

1807 год можно считать завершающим этапом полноценной деятельности Слуцкой мануфактуры. Во время войны 1812 г. предприятие было разграблено, повреждены его здания, а работники были распущены или сбежали. Восстановление произошло только в 1814 г. Но и тогда, и позже фабрика поясов постепенно приходила в упадок (в 1823 г. здесь работал только один станок). Аренда её передавалась разным жителям Слуцка, пока по распоряжению тогдашнего хозяина В. Радзивилла в 1846 г. персиярня не была закрыта.

На Слуцкой мануфактуре от первых до последних лет её работы трудились только местные мастера – главным образом мещане и шляхтичи из Слуцка и окрестностей, из Несвижа, Уречья, Свержня. Однако в некоторых документах упоминаются лица из более дальних регионов Великого Княжества Литовского. Так, в уже цитируемых ответах Леона Маджарского комиссару Слуцкого княжества называются следующие мастера и сообщаются их обязанности:

«Андрей Гутовский, из Галиции, рабочий по отделке цветами.
Михаил Баранцевич, шляхтич, рабочий по мотанию шпулек.
Симон Сегень, из Несвижа, рабочий по снованию.
Ян Ивашкевич, из Слуцка, помощник.

За верстаком:

Юзеф Борсук, шляхтич.
Филипп Дубицкий, из Уречья.
Михаил Надольский, из Несвижа.
Ян Канчила, из Слуцка.
Ян Рымашевский.
Ян Дубицкий, из Уречья.
Александр Лойко, из Слуцка.
Базиль Смешкевич, со Свержня.
Флориан Михаловский, из Слуцка.
Кароль Садовский, с Белой.
Франтишек Машиньский, из Слуцка.
Ян Сериковский, из Слуцка.

Подносчики:

Павел Куликовский, из Слуцка.
Пасхалис Ивашкевич, из Слуцка.
Якуб Кононович, из Слуцка.
Винсент Ивашкевич, из Слуцка.
Юзеф Свентицкий, из Слуцка.
Роман Вархан, из Слуцка.
Филипп Товкачевич, из Слуцка.
Пётр Зенкевич, из Слуцка.
Михаловский, из Слуцка.
Андрей Чайковский, из Слуцка.
Симон Сенкевич, из Слуцка.
Якуб Войцеховский, из Слуцка.

Столяр: Казимир Симонович, из Слуцка».

В других источниках разного времени называются также Фома Хаецкий, Ян Годовский, Михаил Баранцевич, а также мастера, известные только по фамилиям и именам, – Критский, Лютницкий, Андрей, Константин.

Вопросом, на который пока нет однозначного ответа, остаётся авторство слуцких поясов, а точнее, кто явился создателем их художественного облика, был разработчиком композиционных и орнаментальных решений, какое отношение к ним имели Ян и Леон Маджарские. На этот счёт существуют почти диаметрально противоположные мнения: от признания их доминирующей роли до её полного отрицания. Важную информацию содержит уже процитированный выше текст контракта Яна Маджарского с Михаилом Казимиром Радзивиллом, в котором сказано, что мастер должен представлять согласно воле князя «…разнообразные изделия, такие как: коврики, вышитые салфетки, пояса, украшенные цветами, с фигурами людей, цифрами, золотом, серебром, шёлком согласно поданному образцу». А это означает: в обязанности Яна Маджарского входило не только изготовление тканей, но и разработка их образцов, рисунков при условии их представления (вероятно, с целью получения согласия на производство) хозяину.

В пользу такого вывода свидетельствуют и существующие в то время традиции работы мастеров декоративно-прикладного искусства, ремесленников по разработанным собственным эскизам или по данным образцам. Маловероятно, что приглашённый опытный специалист мог оставаться ткачом-ремесленником и простым исполнителем. Более того, документы указывают, что через некоторое время сначала Ян Маджарский, а потом его сын Леон получили достаточную независимость, взяв мануфактуру в аренду. Об их статусе уважаемых и влиятельных лиц свидетельствуют часто встречающиеся в документах обращения «его милость пан», «почтеннейший господин». Таким образом, не только организация производства, но и формирование ассортимента продукции было полностью отдано в руки Маджарских. Законы рынка, вкусы заказчиков направляли их поиск собственных решений в технологии, заставляли заботиться о качестве и художественном виде тканей, выпускаемых на мануфактуре, в том числе поясов.

Даже сейчас, когда найдено достаточно много архивных документов, имеется немало косвенных данных, о Маджарских известно очень мало. Считается, что Ян Маджарский мог родиться в Стамбуле (вероятно, в начале XVIII в.), куда переехал его отец Нума из земель, подвластных Османской Порте. Настоящее его имя и фамилия – Ованес Маджарянц, адаптированное позже на белорусский манер, указывает на армянское происхождение и венгерские корни (Маджарянц – маджар – мадьяр – венгр, иначе Ованес Венгр).

Пока отсутствуют подтверждённые сведения о роде занятий отца Ованеса. Это очень важно, поскольку по тогдашней традиции ремесло передавалось по наследству, а значит, первоначальную профессиональную подготовку он мог получить от отца. Считается также, что некоторое время юноша работал у армянских ткачей Якуба Пиятровича и Эвона Микановича (их имена и фамилии известны только по ткацким сигнатурам-меткам), которые держали мастерские в предместье Стамбула Галате. Следующие сведения о Маджарском относятся ко времени его работы на станиславовской и бродовской мануфактурах Потоцких у Доминика Миссяровича (Мессяровича), откуда он прибыл в Несвиж. Слуцкой персиярней мастер руководил до 1776 г. – этим годом датируется последний документ, подписанный Я. Маджарским, а 1780-м – первый с подписью его сына Леона как арендатора предприятия.

С 1780-х гг. мануфактуру возглавлял Леон Маджарский (адаптированное на белорусский лад армянское имя Левон), о котором сохранилось больше сведений. Известно, что родился он в Стамбуле в 1740-х гг., а в Беларусь был привезён отцом с матерью Арминэ и сёстрами в 1761 г. Его жизненный путь, который завершился в Слуцке в 1811 г., был непростым. При нём мануфактура приобрела европейскую известность, а пояса, что ткались на ней, – заслуженную славу, их повторяли на отечественных фабриках, предприятиях Польши, России, Франции, Австрии. Однако и ему не удалось сохранить персиярню в условиях политических изменений, шляхетских банкротств, а потому и финансовых проблем. В 1791 году решением сейма Речи Посполитой Леон Маджарский был удостоен шляхетского звания, утверждён герб «Дар» – дело, которое его отец до конца своей жизни так и не смог совершить. Дети и внуки Леона Маджарского не выбрали профессию своего отца и деда: в XIX в. это были типичные уездные дворяне Российской империи.

Искусство и ремесло: композиционные закономерности и орнаментация слуцких поясов

Продукция Слуцкой мануфактуры, или персиярни, как её называли в те времена, была довольно разнообразной по ассортименту. Здесь производились галуны, тесьма, ленты, ткани бытового и культового назначения. Но главную часть изделий составляли пояса. В разные годы деятельности предприятия объёмы продукции менялись – многое зависело от конъюнктуры рынка, технической оснащённости и финансовых возможностей собственников и арендаторов, изменений в тогдашней моде.

Большой интерес имеют сведения, относящиеся к периоду расцвета мануфактуры, когда на ней выпускалось около 200 поясов ежегодно. Значительная их часть производилась по заказам Радзивиллов и в основном служила княжескими подарками, попадала в собственные магнатские гардеробы, использовалась в костюмах многочисленной дворни и военных, а другие ткани шли на пошив одежды, на обивку мебели и стен во дворцах и поместьях владельцев. Существенная доля продукции персиярни поступала на рынок, а её покупателями была шляхта и богатые мещане, причём не только из белорусских, но и из литовских, польских и украинских земель (Галиции, Подолии, Волыни). Вполне вероятно, что некоторое количество поясов (назывались «Кушаки польские») и изделий типа галунов, лент, тесьмы продавалось в Россию.

Пояса, которые производились на Слуцкой мануфактуре, не были однородными ни по размерам, ни по материалам, ни по художественному решению. В документах администрации персиярни, а также Несвижского замка, которые вели учёт заказов, покупок и подарков, называются «пояс целый» (широкий), «полупояс» (узкий), «стамбульский пояс», «пояс перский», «полупояс красный с одной стороны, а с другой синий с серебром», «пояс тканый золотом», «пояс шёлковый», «пояс литой».

Практически всегда в документах содержатся сведения о размере поясов. По ним, а также по сохранившимся изделиям можно констатировать, что в своём большинстве они имели от 300–305 до 330–390 см в длину и от 28–30 до 35,5 см в ширину. О количестве драгоценных металлов, которые шли на некоторые из поясов (в зависимости от типа ткани, их длины и ширины), свидетельствует количество в общем весе золота или серебра, которые списывались по итогам работы и числу единиц продукции. Он мог составлять от 65–70 г. (5,5–6 лотов) до 140–200 г. (12–23 лота) на каждое изделие.

Пояса слуцкой работы всегда обозначались ткацкими отметинами (сигнатурами), которые ставились (ткались) на их концах с обеих сторон справа и слева, а сам текст располагался по ширине ткани, занимая поле, образованное пересечением бордюра с каймой, реже шёл вдоль бордюра. Сейчас это, пожалуй, единственные свидетельства, по которым можно соотнести конкретное сохранённое изделие с периодом деятельности предприятия, проследить изменения в художественном решении. На тканях, выполненных в первые годы деятельности мануфактуры (до её аренды Маджарскими), можно увидеть следующие: «SJUCK», «SLUCIAE», «SЈUCIAE FECIT», «МЕ FECIT / SЈUCIAE», «MEFECIT SЈUCIAE» (последние переводятся как «В Слуцке сделано», «Меня сделал Слуцк»). Позже на метках стали ставить «JAAHES / MADZARSKI», «JOANNES / MADZARSKI». Продукция периода, когда мануфактурой руководил (и арендовал) Левон Маджарский, а белорусские земли, в том числе Слуцк, вошли в состав Российской империи, отмечена метками, выполненными кирилличным (реже латинским) шрифтом: «ЛЕО МА / ЖАРСКIИ», «ЛЕО МА / ЖАРСКI», «ВЪГРАДЪ / СЛУЦКЪ», «В ГРАДЪ / СЛУЦКЪ», «ВЪ ГРАДЪ / СЛУЦКЪ», «WOGRADAE / SLUCIAE». Истоки художественных качеств, орнаментации, а также технологии ткачества слуцких поясов целесообразно искать в традициях восточного текстиля. Это общепризнанное утверждение. Тем не менее оно требует объяснений. Процесс трансформации образцов поясов, который привёл к возникновению их нового типа, начался в стамбульских армянских мастерских Якуба Пиятровича и Эвона Микановича. Именно здесь характерные для таких восточных тканей довольно большие размеры, общее композиционное решение претерпело первые изменения: стамбульские изделия стали согласовывать с вкусами покупателей из белорусских и польских земель, они должны были соответствовать их главной сфере использования в кунтушовых костюмах.

Следующий этап обозначен деятельностью мануфактур в Бродах и Станиславе, где состоялась их большая адаптация как элемента шляхетского костюма. Но коренные изменения в кунтушовых поясах были сделаны слуцкими мастерами: завершённый и гармоничный вид получили основные части и адаптированные к ним детали, изделия стали двусторонними и четырёхлицевыми, с богатой орнаментацией и изысканной цветовой гаммой.

Слуцкие пояса ткались из шёлковых нитей (в основе и в утке), а также с использованием шёлковых нитей (в утке), обмотанных тончайшей пластинчатой проволокой. Такие изделия получили особую популярность и назывались «литыми». Использование золотой или серебряной нити в утке, которая ложилась неровно, придавало изделиям шероховатую, матовую поверхность. Поэтому готовый пояс подвергали аппретурной обработке – прокатывали через полые металлические валы («каландры», «магелы»), в середину которых вставляли раскалённые стержни. В результате нити открывались, создавая блестящую и гладкую, словно отлитую из металла, поверхность.

На слуцкой мануфактуре пояса изготавливались на ручных ткацких станках с бёрдами, все цветовые эффекты у них получались нитями утка. Применялась сложная система чередования двух основ, настилочных и прижимных нитей утка, которые шли по всей ширине или на половину заправки станка, а также нитей «броше»: они могли прокладываться в местах своего узора, на правой стороне, на обеих сторонах пояса. Эта тонкая работа выполнялась с помощью маленьких челночков.

По характеру рисунка изделия слуцкой персиярни можно разделить на четыре вида. Первый составляют односторонние пояса (имеется внешняя и оборотная стороны), а в структуре ткани участвуют две системы нитей основы (настилочные, или коренные, и прижимные) и две системы уточных нитей (грунтовые, или коренные, и нитки «броше», которые прокладывались только в местах своего узора на лицевой стороне). Ко второму виду относятся односторонние двухлицевые ткани – нити утка прокладывались не по всей ширине заправки станка, а отдельно на каждой половине. Такие пояса складывались вдвое по ширине во всю длину, и каждая из продольных половин (на одной и той же стороне пояса) являлась внешней. Уток «броше» использовался только на одной стороне пояса. Третий вид составляют двусторонние ткани (могли быть трёхлицевыми). У них один грунтовый уток прокладывался по всей ширине пояса, второй (двухцветный) – отдельно на каждой половине, уток «броше» – на обеих сторонах. Четвёртый вид – двусторонние четырёхлицевые пояса. Для них характерна прокладка грунтовых утков (четырёхцветных) по половине ширины изделия, уток «броше» шёл на обеих сторонах. Такие пояса складывались вдвое, и каждая из сторон использовалась как лицевая.

Слуцкие пояса, которые ткались одно-, двух-, трёх-, четырёхлицевыми (в изделиях могла использоваться каждая из сторон в зависимости от колорита костюма и характера бытовой ситуации), имели по длине деление на две половины или были сплошными, при повязывании складывались вдвое или скручивались. Композиционно пояса состояли из трёх частей. На концах ткани выделялись два прямоугольной формы окончания («головы»), их размеры варьировались в зависимости от общей длины, характера орнаментации и цвета продукта: могли вытягиваться в длину или ширину, приближаться к квадрату и составлять, например, 23 х 26, 16 х 21, 20 х 28, 26,5 х 26 см. Каждое из таких окончаний выполнялось в виде одиночных или парных стилизованных изображений вазонов с цветами, букетов, переплетённых стеблей, побегов с листьями, «расцветших» веток дерева, разнообразной конфигурации медальонов.

Между «головами» находился «середник», который образовывали поперечные однотонные или орнаментированные полосы, сетчатые, «чешуйчатые» (напоминали рыбную чешую), «в горошек» узоры. Вдоль сторон поясов шёл узкий бордюр с растительным, скрученным в полосу орнаментом. Концы всего изделия завершались узорной лентой («каймой»), мотивы которой повторяли отделку «середников». Неотъемлемым элементом поясов была пришитая бахрома. Её величина также менялась и диктовалась не только общим видом ткани, но и желанием заказчика. В подавляющем большинстве бахрома была от 10–11 до 14–17 см.

Составить представление о первоначальной цветовой гамме слуцких поясов довольно сложно, поскольку многим из них теперь по 200–250 лет. Это были утилитарные ткани, которые только в последнее время стали музейными и высокоценными экспонатами. Вместе с тем на основе лучше сохранившихся образцов, исходя из исследований искусствоведов и реставраторов, можно полагать, что цветовые сочетания слуцких поясов строились с преобладанием золотисто-жёлтых, оранжевых, розовых, голубых, зелёных, коричневых и красных тонов.

К лучшим примерам слуцких поясов времён расцвета мануфактуры относится изделие, находящееся в коллекции художественных тканей Музея древнебелорусской культуры НАН Беларуси. Это двусторонний четырёхлицевой золототканый пояс, каждая из сторон которого отличается по цвету и тону. «Середник» составляют полосы красного и чёрного (правая сторона), красного и охристого (левая сторона) цветов шириной 2 см и длиной 13 см каждая, разделённые более узкими орнаментированными полосками. Между «середником» и «головами» расположены «каймы» (2,2 х 13 см), ограниченные также полосками с орнаментом в виде маленьких ромбиков. Их заполняет орнамент в виде извилистой ленты, составленной из стеблей с листьями и цветами.

Обе головы пояса представляют прямоугольники размером 26 х 17,2 см, разные по цвету и тону. В их центре с небольшим отступом от краёв расположены два парных изображения срезанных стволов деревьев с корнями и проросшими ветками, с цветами и листьями. Вдоль всей ткани идёт бордюр с орнаментом в виде свитых в полосу стеблей, цветов, листьев, почек (тёмные на охристом фоне, светлые на чёрном фоне). В завершении бордюра, но только с одного конца пояса выткана метка «SЈUCK».

Исходя из особой ценности слуцких поясов, их в конце XVIII и в XIX в. начали широко использовать в предметах литургического назначения – шили вуали, столы, бурсы, делали вставки в орнаты и покрывала. С XIX в. пояса стали коллекционировать как произведения декоративно-прикладного искусства.

Популярность и художественные качества изделий слуцкой персиярни уже в XVIII в. обусловили появление их многочисленных копий, в которых сохранялись общая композиция и отличительная орнаментация. Известны случаи, когда повторялись даже оригинальные метки-сигнатуры. Наиболее часто это происходило на предприятиях, принадлежавших Радзивиллам, как, например, в Кореличах. Во второй половине XVIII в. в Гродненской и Брестской королевских экономиях по инициативе гродненского старосты Антония Тизенгауза были основаны королевские мануфактуры, в том числе шёлкоткацкая и золототкацкая (1768–1784 гг.), где наряду с собственными изделиями стали выпускать копии слуцких поясов. Их повторяли также на ткацкой фабрике князей Огинских в Слониме, на мануфактурах в Ружанах, Поставах, Шклове. Пояса слуцкого типа, или их копии, изготавливались и за пределами Беларуси: на территории Польши (Липково, Кобылки, Краков, Гданьск, Живица), Украины (Станислав, Алеска, Львов, Корац, Бучач), России (Москва, Купавна, Ярославль), Франции (Лион, Мульхоз), Австрии (под Веной).

Слуцких поясов, изготовленных более чем за 250 лет, сохранилось довольно много – мало в собраниях музеев Беларуси, больше за её пределами – в Польше (Варшава, Краков, Познань, Гданьск), Украине (Киев, Львов), России (Москва, Санкт-Петербург), Литве (Вильнюс, Каунас), Швеции, Англии, а также в частных коллекциях.

Оценивая художественные особенности, совершенство технического исполнения слуцких поясов, можно без сомнения признать их исключительное значение в развитии не только белорусского, но и общеевропейского декоративно-прикладного искусства. Как часто случается на дорогах истории, только на расстоянии времени видна настоящая величина достижений прошлого. Именно так произошло и со слуцкими поясами, которые сейчас будто заново возвращаются в современную жизнь. Очень важно осознавать, что прикосновение к прошлому – это не только знакомство с художественными шедеврами, уникальными памятниками древней культурной традиции, не только школа духовного, нравственного воспитания, но и неотъемлемая часть нашего общества, в определённой степени оценка действительной реальности и даже открытие будущего через призму исторического опыта.

Новые исследования должны изменить существующие прежние неполные представления, стереотипы и ошибки в отношении слуцких поясов, продемонстрировать поклонникам государственного монополизма в истории культуры многонациональные истоки этого яркого и самобытного явления. Неоспоримым будет одно – слуцкие пояса есть достояние искусства Беларуси, а их возрождение и новая жизнь – дань уважения нашим предкам, напоминание их потомкам о немеркнущих традициях отечественной культуры.

Стилистика слуцких поясов основана на гармоничном объединении в композиции вертикальных и горизонтальных форм декора, соразмерных и согласованных по пропорциям. Большинство изделий (при некоторых отклонениях) имеет соотношение ширины и длины, равные 1 к 10. Каждый из орнаментированных элементов поясов сомасштабен в отношении его общих размеров, а также к величине «середников» и «голов». Как правило, слуцкими мастерами использовался приём повторения нескольких мотивов или их интерпретации при сохранении единого для пояса образно-пластического строя.

Из числа изделий Слуцкой мануфактуры выделяются пояса, на концах которых («головах») помещались по два овальной конфигурации медальона осевого симметричного построения. Обычно они решались в виде парных многоэлементных розеток с выраженным центром в форме ока. Рисунок медальонов, составленный из стилизованных цветов и листьев, повторялся в углах «голов» в композициях треугольных очертаний.

Орнаментация бордюров и полос «середника» пояса строилась на использовании стилизованных растительных форм и геометрических мотивов, которые повторялись, образуя сплошные извилистые ленты.

В основу предлагаемых вариантов «перевода» орнаментации слуцких поясов на формы современных бытовых предметов положен принцип цитирования. Он предусматривает выделение в первообразе наиболее выразительных и отличительных черт, что обусловливает передачу характерной образности пояса, его узнаваемой стилистики.

Двухлицевой четырёхчастевой пояс – один из примеров изделий Слуцкой мануфактуры, в орнаментации «середника» которого прослеживаются аналогии с белорусскими традиционными полотенцами и коврами. «Головы» решены в виде крупных парных цветочных композиций («букетов») вытянутых пропорций. Для них характерна чёткая ось симметрии в виде условного стебелька, что идёт по центру, общая направленность масс снизу вверх, подчёркнутая подвижным рисунком побегов и веток, ракурсами указанных цветов. В композиционной структуре «букета» выделяются четыре части. Нижняя рассматривается как основа, все элементы которой вписываются в овальную форму. Две следующие части представляют зоны из крупных и мелких растительных мотивов. Завершением и доминантой композиции «голов» является фантастическое изображение большого цветка, рисунок которого дополнен мелкими декоративными элементами. Крупные цветочные мотивы отличает ракурсное решение, в мелких присутствует симметричное построение.

Для многих изделий Слуцкой мануфактуры, по примеру которых позже на других предприятиях выполнялись многочисленные копии, было характерно преобладание цветочных мотивов. В этом поясе, кроме бутонов, условных образов цветов на бордюрах и полосах «середника», на «головах» помещены изысканные стилизованные букеты астр. Их композиционное построение имеет точную симметрию по вертикали и разделение на отдельные горизонтальные зоны. Прослеживаются значительные различия в пропорциях и размерах цветов, сотканных на плоскостях «голов». Из их числа выделяются три больших изображения астр, указанных в ракурсах и дополненных двумя-тремя мелкими элементами. Объединение в композиции доминирующих по величине цветов и отдельных деталей, таких как ветки, узкие листочки, бутоны, цветочные грозди, создаёт ощущение ажурности, прозрачной лёгкости рисунка.

Пояса, относящиеся к изделиям Слуцкой мануфактуры времён её расцвета, имеют одну из наиболее сложных и совершенных в художественном отношении систем украшения. Их «середники», бордюры и «головы» полностью заполняют орнаментированные композиции, составленные из ритмично дублирующихся стилизованных растительных образов. Исполнение «голов» поясов основано на использовании медальонов, которые построены с использованием системы вертикальных и горизонтальных осей симметрии. Они гармонично вписаны в прямоугольные очертания поля благодаря угловым, треугольной формы элементам, ограниченным стилизованными листьями. Их сочетание образует первый овал-контур.

Доминирующие по массе цветочные мотивы помещены через небольшой по ширине отступ, образуя ещё один вытянутый по вертикали овал. Пространство в центре «голов» заполняет композиция в форме овальной шестилепестковой розетки, в которой объединены в единое пластическое целое изображения листьев и зубчатые ажурные фестоны. В исполнение «голов» положен принцип изменения не только размеров отдельных элементов, но и согласованное их расположение по осям симметрии от самых крупных до мелких форм. Прослеживается закономерность в едином управлении масс стилизованных изображений цветов, листьев, стебельков-ростков от центра к краям медальонов. Отличительной чертой орнаментации «голов» являются согласованные вариации размеров отдельных элементов, преимущество извилисто-ломаных линий в общей композиции.

К совершенным в художественном отношении изделиям слуцкой персиярни относятся пояса, «головы» которых украшают изысканные композиции с букетами цветов в вазонах. Украшение «середника» этих поясов достаточно скромное. Его составляют ритмично повторяемые точечные изображения трёхчастевого букетика, похожие по форме на так называемые «шележки». Их гармоничным дополнением является решение бордюров, которое определяется роскошью отделки и составлено из стилизованных образов крупных цветов, чередующихся с более мелкими элементами – листьями, стеблями, бутонами. Богатством и выразительностью декоративно-пластического исполнения выделяются «головы» пояса. На них показаны большие многочастевые букеты симметрично-осевого построения, находящиеся в вазах с подставками. Центрами этих композиций являются крупные изображения пионов, окружённые меньшими по размерам соцветиями из бутонов, листьев, цветов.

Сравнительно сдержанный по орнаментированному декору пояс выделяется гармоничностью цветового построения «середника», основанного на сочетании мягких зеленоватых, перламутровых, оранжевых и светло-голубых оттенков, дополненных тёмными тонами «головы» и бордюра на левой стороне. На «головах» пояса вытканы парные композиции со срезанными стволами деревьев, которые «расцвели» побегами с бутонами и листьями, цветами роз и гвоздик.

Сдержанный и торжественный характер имеет двусторонний и четырёхчастевой пояс, в решении которого доминируют глубоко-красные, светло-охристые и чёрные тона. Такая цветовая гамма позволяла использовать его в различных жизненных ситуациях – от праздников до траурных церемоний. «Середник» пояса составлен из небольших полос, горизонтально разделённых значительно более узкой каймой. Главный художественный эффект создаётся за счёт флористической орнаментации бордюров и «голов» пояса. Его завершают немного вытянутые, прямоугольного очертания парные медальоны, каждый из которых заполняют композиции с изображениями срезанных стволов деревьев. От них вверх поднимаются красиво переплетённые стебли, якобы «расцветшие» цветами, бутонами и изящными листиками.

Отдельную группу изделий Слуцкой мануфактуры составляют пояса, «середники» которых на всю длину заполнены сетчатым узором, больше известным под названием «рыбья чешуя». Некоторая однородность изображения нарушается разделением ткани вдоль на две половины, сотканные в разных цветах, что диктовалось складыванием пояса вдвое при повязывании. Явную особенность имеют «головы», украшенные видоизменёнными вариантами медальонов, за которыми сохранилось название «облачка». Волнообразные извилистые ленты, показанные на них, образуют замкнутое ажурное обрамление двух букетов, составленных из причудливо расположенных цветочных розеток разной величины. Пояс – отличный пример безупречно найденного гармоничного сочетания относительно большого сетчатого поля «середника» со сложно изображёнными бордюрами и «головами».

Высокий уровень мастерства и совершенного вкуса слуцких ткачей подтверждают пояса, выполненные на мануфактуре в 1870–1790-х гг. Для большинства из них присуще богатое цветочное украшение, которые заполняет «середник» и бордюры, будто успокаивается, приобретая несколько сдержанный характер на полях «голов» в формах изысканных букетов. «Середник» этого пояса составлен из полос, различных по ширине и вариантах орнаментации – из традиционных растительных мотивов, элементов геометрического рисунка. Букеты, которые показаны на «головах» пояса, имеют немного вытянутые пропорции, что подчёркивается подставками-столиками, украшенными ажурными ламбрекенами. Из числа флористических композиций замечаются изображения «сон-травы», цветков и плодов шиповника, васильков.

Перевод
Анатолий ЖУК и
Владимир ХВОРОВ

Для озникомления и исключительно личного использования предлагается PDF-версия книги «Слуцкiя паясы. Адраджэнне традыцый» – 33,9 Mb

Внимательно и вдумчиво читающий этот материал гость сайта наверняка найдет не менее трёх фактов, вызывающих по меньшей мере улыбку. Нет-нет! Это не ошибки перевода, а опечатки и описки автора. Хотелось бы поправить, да этика не позволяет. Надеемся, что в последующих издания оплошности будут устранены. Вместе с тем, будем благодарны всем, кто поможет в поиске истины… Пишите смело свои комментарии к этой работе.